Από σειρά διαλέξεων που οργάνωσε το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών και οι οποίες συγκεντρώθηκαν σε βιβλίο που κυκλοφόρησε το 1960, επιλέγω το κείμενο του Μάριου Πλωρίτη, με πληροφορίες, αναμνήσεις, σκέψεις και συστάσεις για τις θεατρικές μεταφράσεις:
Ωστόσο, οι μεταφράσεις είναι «αναγκαίον κακόν», προπάντων στο θέατρο. Χωρίς τη μεταγλώτισση και χωρίς αυτούς, τους «αθλίους μεταφραστάς», το θεατρικό κοινό δεν θα μπορούσε να επικοινωνήσει με τα (σπουδαία ή μη) δημιουργήματα άλλων καιρών ή άλλων τόπων. Δεν θα μπορούσε να επικοινωνήσει ζ ω ν τ α ν ά, θ ε α τ ρ ι κ ά. Γιατί το θεατρικό έργο δεν γράφεται για να διαβάζεται, άλλα για να παίζεται. Δεν είναι αντικείμενο μοναχικής μελέτης σπουδαστηρίου, αλλά ζωντανής σκηνικής ερμηνείας. Έτσι, λοιπόν, για να επικοινωνήσουμε με τα ξενόγλωσσα έργα, ανάγκη πάσα να καταφύγουμε στους μεταφραστικούς Εφιάλτες...
Το δικό μας το θέατρο, ιδιαίτερα, στήριξε ένα μεγάλο μέρος της πορείας και της ανόδου του στα ξένα έργα, όπως ξέρετε. Και φυσικά, για να φτάσει ως αυτά, χρησιμοποίησε τη γέφυρα των μεταφράσεων. Αφού λοιπόν, καθίσαμε στο σκαμνί του κατηγορουμένου τους ταλαίπωρους μεταφραστές, σωστό θα ήταν —σύμφωνα με τη Δικονομία— να παρατάξουμε και τα ελαφρυντικά τους. Και, πρώτα πρώτα, να δούμε το... Ποινικό τους Μητρώο. Ή, αν θέλετε, το γενεαλογικό τους δέντρο.
Το Νεοελληνικό Θέατρο έκανε τα πρώτα του βήματα στηριγμένο στα δεκανίκια των μεταφράσεων. Πράγμα πολύ φυσικό, άλλωστε.
Τα χρόνια της δουλείας δεν μπορούσε, βέβαια, ν’ αναπτυχθεί θεατρική ζωή —οι Τούρκοι, μάλιστα, με τη γνωστή τους πνευματικότητα, αγνοούσαν ολότελα το είδος αυτό της διασκέδασης. Μέσα στους δουλωμένους Έλληνες, ωστόσο, ξυπνούσαν πότε πότε κάποιες μακρινές διονυσιακές αναμνήσεις, κάποιοι πόθοι για θεατρική έκφραση. Κι αφού δε μπορούσαν να έχουν πρωτότυπα, δικά τους θεατρικά έργα, καταφεύγανε στα ξένα ή στα αρχαία. Έτσι, τους τελευταίους αιώνες της δουλείας, όλο και πληθαίνουν οι μεταφράσεις από δράματα και κωμωδίες των Ευρωπαίων ή και των αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων. Προπάντων, στα Εφτάνησα, όπου η δουλεία ήταν πιο ελαφριά —και πιο πολιτισμένη.
Εκεί, στα Εφτάνησα, σημειώνεται και η παλαιότερη ίσως θεατρική εκδήλωση του νέου ελληνισμού —όπως μας πληροφορεί ο σοφός ιστορικός του θεάτρου μας κ. Γιάννης Σιδέρης, που τόσες χάρες του χρωστάμε για τις ακούραστες έρευνές του. Τότε, στα 1571, οι ιταλικές δυνάμεις κατοχής και ο λαός του Ζάντε είχαν αποκρούσει μιαν επίθεση των Τούρκων, και ο «προβλεπτής» (ο διοικητής) του νησιού, Κονταρίνι, διάταξε να γίνουν παλλαϊκές γιορτές. Μέσα στο πλαίσιο των εορτών αυτών (όπως θα ’λεγαν σήμερα οι θεατρικές στήλες) δόθηκε και μια παράσταση με τους «Πέρσες». Τη νικητήρια αισχυλική τραγωδία την έπαιξαν νεαροί αριστοκράτες στο μέγαρο του διοικητή. Και την έπαιξαν μεταφρασμένη, φυσικά. Μόνο που η μετάφραση ήταν στα... ιταλικά —και επειδή ο Κυβερνήτης ήταν Ιταλός και επειδή, απλούστατα, δεν υπήρχε μετάφραση στα ελληνικά της εποχής. Έτσι, η πρώτη αυτή θεατρική και μεταφραστική εμφάνιση, αν και ενδιαφέρουσα και περίεργη, δε μπορεί να λογαριαστεί σαν ρίζα των μεταφραστικών προσπαθειών του νέου ελληνισμού.
Θα πρέπει να περιμένουμε έναν αιώνα ακόμα —ώς τα μέσα του 17ου— όπου οι λόγιοι αρχίζουν και μεταφράζουν ιταλικά προπάντων έργα, όπως τον «Πιστό βοσκό», το βουκολικό έργο του ιταλικού Battista Guerini. Οι Ιταλοί κρατάνε τα πρωτεία και στον 18ο αιώνα, οπότε ο «θεός» των Ελλήνων λογίων ήταν ο Pietro Metastasio. Ο συγγραφέας αυτός μελοδραματικών λιμπρέτων είχε αποσπάσει το θαυμασμό του ίδιου του Βολταίρου και του Ρουσσώ —δεν είναι λοιπόν περίεργο που και οι ετερόφωτοι Έλληνες δέθηκαν στο άρμα του. Ανάμεσα στους μεταφραστές του, μάλιστα, υπάρχει κι ένας πολυτίμητος: ο μαρτυρικός βάρδος της ανεξαρτησίας μας, ο Ρήγας ο Βελεστινλής («Θεμιστοκλής», 1781).
Εκεί κοντά (στα 1789) παρουσιάζεται και ή πρώτη μετάφραση από έργο του Shakespeare: ένας λόγιος, ο Σακελλάριος, παρουσιάζει το έργο «Ρωμαίος και Ιουλία... τραγωδία πενταδράματος». Αλλά η μετάφραση αυτή είναι μια μοναχική περίπτωση, και ο Ελισαβετιανός κύκνος θα χρειαστεί 50 ακόμα χρόνια για να πολιτογραφηθεί οριστικά στο θέατρό μας.
Οι μεταφράσεις αυτές —κι οι άλλες που ακολούθησαν— έμεναν στα βιβλία. Μόνο στις παραμονές του μεγάλου ξεσηκωμού του ’21, τα έργα περνάνε απ’ τη βιβλιοθήκη στη σκηνή. Στις παραδουνάβιες ηγεμονίες, στην Οδησσό, δίνονται ταχτικές παραστάσεις, από ερασιτέχνες βέβαια, που μεταφράζουν και παίζουν ελληνικές τραγωδίες (την «Εκάβη», τον «Αίαντα», το «Φιλοκτήτη») ή δράματα του Alfieri και του Βολταίρου. Πόθος των ευγενικών αυτών νέων ήταν να ξαναδεθούν με την αρχαία παράδοση και να συδαυλίσουν τη φιλελεύθερη φλόγα του Ελληνισμού.
Εκείνα τα χρόνια πρωτομεταφράζεται και ο Μολιέρος: ο «Ταρτούφος» πρώτα (1815), ο «Φιλάργυρος» έπειτα, που τον διασκεύασε γραφικότατα ο Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων με τον τίτλο «Ο Εξηνταβελόνης» (1816). Κι αμέσως μετά, μεταφράζεται η «Ιφιγένεια εν Ταύροις» του Γκαίτε (1817), η «Φαίδρα» του Ρακίνα (1821). Η δίψα της ελευθερίας είχε ξυπνήσει στους Έλληνες και τη δίψα για ό,τι σπουδαίο... Κι οι μεταφράσεις βοήθησαν να κορεσθεί αύτη η δίψα η σωτήρια...
Μετά την απελευθέρωση όμως αρχίζει ουσιαστικά ο βίος του θεάτρου μας στην πλήρη έκφρασή του: έργο, δηλαδή, και παράσταση. Και, φυσικά, το νηπιακό αυτό θέατρο δεν μπορούσε να τραφεί παρά από τα έργα των ξένων: ό ρομαντισμός του Byron, του Schiller, του Victor Hugo, ο Goethe και ο Shakespeare στάθηκαν οι τροφοί και το μέγα παράδειγμα στα πρώτα ελεύθερα χρόνια μας, για να τους ακολουθήσει ο Νεοκλασσικισμός, ύστερα ο Ρεαλισμός με προφήτη τον Ibsen στα τέλη του περασμένου αιώνα, και έπειτα όλα τα ρεύματα που αλληλομάχονται στον χαοτικό τούτον αιώνα μας.
Φυσικά, ο α ρ χ α ϊ σ μ ό ς, ο κ α θ α ρ ε υ ο υ σ ι α ν ι σ μ ό ς, που μάστισε τη λογοτεχνία μας μετά την απελευθέρωση, καθρεφτίζεται και στις μεταφραστικές προσπάθειες των χρόνων εκείνων. Οι μεταφραστές ήταν πολλές φορές σοφοί και ευσυνείδητοι, άλλα η μανία της καθαρολογίας τους οδηγούσε συχνά σε απίθανες γελοιότητες. Μια απ’ αυτές ήταν η «μόδα» να εξελληνίζουν τα ο ν ό μ α τ α των ξένων συγγραφέων. Τον Goethe π.χ. τον είπαν με χίλια ονόματα: Γαίτο, Γόεθ, Γοέθιο, Γόηθο, Γοίθιο (δεν πρόκειται για το επίνειο της Σπάρτης). Αλλά κι ο Shakespeare δεν κακόπαθε λιγότερο. Ακουστε μερικές εκδοχές του ονόματος του: Σαιξπεάρ, Σακεσπήρ, Σχακεσπεάρης, Σαιξπήρος, Σακεσπήρος (και, φαντάζομαι, υποκοριστικά, Σακεσπυράκης!)
Η ίδια μανία εξελληνισμού και στους τ ί τ λ ο υ ς των έργων: «Ο κ. De Pourceaugnac» π.χ. του Μολιέρου γινόταν «Κύριος Πουρσονιακός» ή «Ο διά ραδιουργιών αποτυγχάνων γαμβρός» ή —τέλος— «Αγαθόπουλος ο Ξηροχωρίτης». Οι «Precieuses ridicules» του ίδιου ονομάζονταν «Κυρατσίτσαι». Και ο «Ruy Blas» του Victor Hugo, γινόταν «Ρούης Βλάσιος». Αλλά κανένας δεν έφτασε το θράσος ενός θιάσου που, εδώ και 20 μόλις χρόνια, είχε παίξει το ρομαντικό δράμα του Schiller «Οι Ληστές» με τον τίτλο «Ο καπετάν Βρυκόλακας». Κρίμα μόνο που βιάστηκε: αν περίμενε ώς σήμερα, θα διάνθιζε την παράσταση του Schiller με το «Dracula-Tcha-Tcha»!
Ο καθαρευουσιανισμός των μεταφράσεων εκείνων δεν σταματούσε βέβαια στα ονόματα και στους τίτλους. Δυνάστευε και τα κ ε ί μ ε ν α. Και δεν ήταν διόλου σπάνιες φράσεις όπως: «τὰ ρηξίτειχα μετέφερεν ἐμπόδια», «ὁ ἰθύντωρ οἷος πότ’ ἂν ἦ...» και άλλες παρόμοιες. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, είναι ν’ απορείς πώς το Κοινό εξακολούθησε ν’ αγαπάει το θέατρο και δεν στομάχιασε με τα φοβερά εκείνα κοτρώνια που το ανάγκαζαν να καταπίνει.
Αλλά ο αέρας του Δ η μ ο τ ι κ ι σ μ ο ύ άλλαξε την κατάσταση. Ο Πολυλάς είχε κιόλας απ’ τα 1855 μεταφράσει σε ωραία Δημοτική την «Τρικυμία», κι ακολούθησαν ο Πάλλης με τον «Κύκλωπα» και τον «Έμπορο της Βενετίας», ύστερα ο Χατζόπουλος, ο Θεοτόκης, ο Ποριώτης, ο Αυγέρης, ο Γρυπάρης, ο Φώτος κι ο Γιώργος Πολίτης, ο Καρθαίος, ο Ρώτας, ο Κουκούλας, ο Μπεκές, ο Δασκαλάκης, ο Σκουλούδης, ο Σπηλιωτόπουλος, ο Ρώμας, ο Γκάτσος, ο Ελύτης. Όλοι αυτοί —ας μου συχωρεθεί αν ξέχασα κανέναν— μεταφέρανε τα μεγάλα έργα άλλων καιρών και τόπων στα ελληνικά, και, με κόπο και γνώση, βοήθησαν να διαμορφωθεί η θεατρική μας γλώσσα, παράλληλα με τους Έλληνες δραματουργούς. Κάθε τιμή, νομίζω, τους αξίζει.
Φυσικά, όλα τούτα τα χρόνια δεν έλειψαν και οι π ρ ο χ ε ι ρ ό τ η τ ε ς. Οι παλιότεροι έχουν να πουν πως, τον καιρό που οι δυο μεγάλοι θίασοι Μαρίκας και Κυβέλης ανταγωνίζονταν σκληρά, γινόταν άγρια μάχη ποιος θ’ αποκτήσει πρώτος το κείμενο κάθε ξένης (γαλλικής ιδιαίτερα) επιτυχίας. Μόλις έφτανε το έργο απ’ το Παρίσι, μεταφραζόταν ολοταχώς, γίνονταν 2-3 πρόβες και παιζόταν αμέσως, για να μην προλάβει ο αντίπαλος θίασος και πάρει τα «πρωτεία». Πολλές φορές, άλλος μετάφραζε την Α΄ πράξη, άλλος τη Β΄, άλλος την Γ΄, για να μη χαθεί χρόνος. Λένε, ακόμα, πως σε μερικές περιπτώσεις, όταν δεν είχε προλάβει να μεταφραστεί ο λ ό κ λ η ρ ο το έργο, άρχιζε η παράσταση κι ο μεταφραστής καθόταν στο υποβολείο κρατώντας το ξένο κείμενο, και υπέβαλλε τα λόγια στους ηθοποιούς, μεταφράζοντας εκείνη τη στιγμή το έργο!
Αλλ’ αυτά πέρασαν πια και πάνε —ευτυχώς! Σήμερα έχει γίνει πια κοινή συνείδηση στους θιάσους μας η ανάγκη των καλών μεταφράσεων. Όλοι, λίγο πολύ, έχουν καταλάβει πως: μια καλή μετάφραση δε μπορεί βέβαια να σώσει ένα κακό έργο, αλλά μια κακή μετάφραση μπορεί ωραιότατα να καταστρέψει ένα καλό έργο...
Κι αφού φτάσαμε ως εδώ, ας δούμε ποια είναι τα στοιχεία μιας καλής μετάφρασης.
Πρέπει, λοιπόν —πρώτα και πάνω απ’ όλα— ν’ αποδοθούν πιστά τα νοήματα του έργου. Που θα πει ότι ο μεταφραστής πρέπει να ξέρει άριστα τη γλώσσα απ’ όπου μεταφράζει. Αυτό, θα σας φαίνεται αυτονόητο. Κι όμως, σε πόσες μεταφράσεις δε συναντάμε παρανοήσεις εκπληκτικές, που λένε το αντίθετο ακριβώς από κείνο που έγραψε ο ταλαίπωρος συγγραφέας του πρωτότυπου! Παλιότερα, μάλιστα, τέτοια μαργαριτάρια ήταν υπεράφθονα στα ελληνικά κείμενα. Κάποιος, π.χ., γαλλομαθέστατος μετάφραζε το «Hotel-Dieu» (Το νοσοκομείο) σε «Ξενοδοχείον του Θεού» και μεταμόρφωνε το Θεό σε πανδοχέα! Άλλος, γαλλομαθής κι αυτός, είδε την φράση «Le Jugement de Paris» (Η κρίσις του Πάριδος) και την μετάφρασε «Η δίκη των Παρισίων». Ένας τρίτος συνάντησε σε κάποιο κείμενο τον εκκλησιαστικό ύμνο «Stabat Mater» και τον απόδωσε έτσι: «Ο Σταβάτος Μάτερος!» Και κάποιος άλλος, με βαθύτατες ιστορικές γνώσεις όπως φαίνεται, μετάφρασε το ίδιο το όνομα του La Fayette και τον είπε: «Η Φαγέττα»! Ευτυχώς που δεν ζούσε ο Γάλλος στρατηγός, ειδεμή θα τον πετσόκοβε γι’ αυτή την αλλαγή φύλου αλά Χριστίνα Γιόργκενσεν...
Ας ξαναγυρίσουμε όμως στο θέμα μας. Είπαμε πως ο μεταφραστής πρέπει ν’ αποδώσει σωστά τα νοήματα του πρωτότυπου. Μα αυτό δε φτάνει. Πρέπει ν’ αποδώσει και το ύφος του. Και τούτο είναι πολύ δυσκολότερο. Πρώτ’ απ’ όλα, επειδή το ύφος είναι αλληλένδετο με τη γλώσσα, όπως τονίσαμε στην αρχή. Έπειτα, επειδή η πολύ σχολαστική προσκόλληση στο ύφος του πρωτότυπου, κινδυνεύει να κάνει το ελληνικά κείμενο πιστό μεν προς το συγγραφέα, άπιστο δε προς την ελληνική γλώσσα. Απόδοση του ξένου ύφους δε θα πει ποτέ κατά λέξη μεταφορά στα ελληνικά των τρόπων και των σχημάτων του πρωτότυπου. Γιατί εκείνο πού είναι ωραίο και γλαφυρό στα εγγλέζικα, π.χ., υπάρχει φόβος να γίνει στα ελληνικά ακαταλαβίστικο. Ο μεταφραστής, λοιπόν, πρέπει να βρει την «χρυσή τομή», που και το ύφος του πρωτότυπου να μην προδίνει (όσο είναι μπορετό) και την ελληνική γλώσσα να μην κακοποιεί. Το ελληνικό κείμενο δεν πρέπει ποτέ να θυμίζει ότι προέρχεται από μια ξένη γλώσσα. Κι ο ακροατής πρέπει να ’χει την εντύπωση πως το έργο γράφτηκε απευθείας στα ελληνικά. Γι’ αυτό, δε φτάνει ο μεταφραστής να ξέρει καλά τη γλώσσα απ’ όπου μεταφράζει. Πρέπει να ξέρει και τη δική του γλώσσα, την ελληνική. Κι αυτό —όσο κι αν φαίνεται παράδοξο —δεν είναι τόσο εύκολο. Ούτε τόσο συνηθισμένο.
Αλλά οι δυσκολίες του θεατρικού μεταφραστή δε σταματάνε εδώ. Γιατί χρειάζεται, ακόμα, και γνώση της ειδικής θεατρικής γλώσσας και του ειδικού θεατρικού ύφους. Το ελληνικό κείμενο πρέπει να ’ναι λογοτεχνικά άρτιο: χωρίς βαρβαρισμούς, χωρίς υπερβολές, χωρίς καθαρευουσιάνικες εκφράσεις, να ’χει δικό του λογοτεχνικό ύφος. Ταυτόχρονα όμως πρέπει να ’ναι ζωντανός θεατρικός λόγος. Οι φράσεις πρέπει να ’ναι όσο γίνεται πιο νοητές και σύντομες —«να κυλάνε», όπως λέμε στη θεατρική γλώσσα— ώστε και ο ηθοποιός να μπορεί να τις χρωματίσει χωρίς αγωνία, και το αυτί του θεατή να τις «πιάνει» χωρίς επίπονη προσπάθεια. Ο μεταφραστής δεν πρέπει να ξεχνάει ούτε στιγμή πως το κείμενό του δεν πρόκειται να το διαβάσουν, αλλά να το ακούσουν. Πως το κοινό δεν έχει την ευχέρεια να ξαναγυρίσει σε μια λέξη ή μια φράση, που δεν τις εκατάλαβε καλά. Κάθε φράση του, λοιπόν, πρέπει να έχει το μεγαλύτερο δυνατό β ά ρ ο ς και, μαζί, την μεγαλύτερη δυνατή σ υ ν τ ο μ ί α και δ ι α ύ γ ε ι α. Πρέπει να είναι αμέσως νοητή στο θεατή και να του προκαλεί την ίδια εντύπωση και τις ίδιες συγκινήσεις με τη φράση του πρωτότυπου.
Φυσικά, πέρα απ’ τις γενικές αυτές μεταφραστικές δυσκολίες, κάθε έργο παρουσιάζει και ειδικές. Αλλιώτικα θ’ αποδοθεί ένα ποιητικό δράμα, αλλιώτικα μια «χωριάτικη», «ρούστικη» κωμωδία. Αλλιώτικα ένα «έργο σαλονιού» κι αλλιώτικα ένα έργο με λαϊκούς τύπους, ιδιωματισμούς, αργκό, κ.λπ. Σε κάθε περίσταση ο μεταφραστής πρέπει να χρησιμοποιήσει το κατάλληλο λεξιλόγιο, τις κατάλληλες εκφράσεις, το κατάλληλο ύφος. Αλλιώτικα, το έργο πάει χαμένο —κι η παράσταση κι ο θίασος μαζί του.
Βλέπετε, λοιπόν, Κυρίες και Κύριοι, πως ο μεταφραστής, παλεύοντας μ’ όλες αυτές τις δυσκολίες, περπατάει αδιάκοπα απάνω σ’ ένα τεντωμένο σκοινί —αν θέλει να κάνει ευσυνείδητα τη δουλειά του: Προσπαθεί να μην προδώσει ούτε το πρωτότυπο, ούτε τη δική του γλώσσα. Προσπαθεί να συνδυάσει το λογοτεχνικό ύφος με την «φυσικότητα» της καθημερινής κουβέντας. Προσπαθεί να κάνει ελληνικό θεατρικό λόγο αυτό πού ο συγγραφέας το έχει συλλάβει και διατυπώσει μ’ ένα ολότελα ξένο όργανο. Φυσικά, η επιτυχία της προσπάθειας αυτής δεν μπορεί να ’ναι ποτέ α π ό λ υ τ η, όπως είπαμε. Ένα μέρος από τη γοητεία του ξένου κειμένου θα χαθεί, θα «προδοθεί», όπως λένε. Χρέος του μεταφραστή είναι να προσπαθήσει όσο γίνεται για να περιοριστεί αυτή η προδοσία στο ελάχιστο. Οπωσδήποτε, αν με ρωτούσατε προσωπικά, θα προτιμούσα μια μετάφραση που παίρνει (ν ό μ ι μ ε ς) ελευθερίες απέναντι στο πρωτότυπο, αλλά που είναι ζωντανή και λογοτεχνικά άρτια, από μια μετάφραση που είναι δουλικά πιστή, αλλά άψυχη, άχαρη και ξενότροπη. Και δε μπορώ παρά να συμφωνήσω με κείνον που είπε πώς: Οι μεταφράσεις μοιάζουν με τις γυναίκες: όταν είναι πολύ πιστές, δεν είναι ωραίες· κι όταν είναι ωραίες, δεν είναι πολύ πιστές...
ΜΑΡΙΟΥ ΠΛΩΡΙΤΗ
Ο μεταφραστής
Ομολογώ πως νιώθω κάπως... αμήχανος. Καταλαβαίνετε, δεν είναι ευχάριστη η θέση σου όταν πρόκειται να μιλήσεις για... προδότες. Και οι μεταφραστές θεωρούνται προδότες διεθνώς. Προπάντων, από τότε που οι Ιταλοί λάνσαραν την γνωστή επιγραμματική και λογοπαικτική παροιμία: «Traduttore, traditore» (Μεταφραστής ίσον προδότης). Η παροιμία —όπως όλες οι παροιμίες— έχει πολλήν αλήθεια μέσα της, αλλά και αρκετήν υπερβολή. Καμιά μετάφραση, όσο τέλεια και να είναι, δεν μπορεί ν’ αποδώσει στο ακέραιο το πρωτότυπο. Όλο και θα χαθεί ένα μέρος τουλάχιστο απ’ το πολυτιμότερο στοιχείο κάθε έργου: το ύ φ ο ς, που είναι αναπόσπαστα δεμένο με τη γλώσσα. Όταν αλλάζει ή γλώσσα, μοιραία και το ύφος αλλοιώνεται. Και ο μεταφραστής, άθελά του, γίνεται κάπως προδότης.Ο μεταφραστής
Ωστόσο, οι μεταφράσεις είναι «αναγκαίον κακόν», προπάντων στο θέατρο. Χωρίς τη μεταγλώτισση και χωρίς αυτούς, τους «αθλίους μεταφραστάς», το θεατρικό κοινό δεν θα μπορούσε να επικοινωνήσει με τα (σπουδαία ή μη) δημιουργήματα άλλων καιρών ή άλλων τόπων. Δεν θα μπορούσε να επικοινωνήσει ζ ω ν τ α ν ά, θ ε α τ ρ ι κ ά. Γιατί το θεατρικό έργο δεν γράφεται για να διαβάζεται, άλλα για να παίζεται. Δεν είναι αντικείμενο μοναχικής μελέτης σπουδαστηρίου, αλλά ζωντανής σκηνικής ερμηνείας. Έτσι, λοιπόν, για να επικοινωνήσουμε με τα ξενόγλωσσα έργα, ανάγκη πάσα να καταφύγουμε στους μεταφραστικούς Εφιάλτες...
Το δικό μας το θέατρο, ιδιαίτερα, στήριξε ένα μεγάλο μέρος της πορείας και της ανόδου του στα ξένα έργα, όπως ξέρετε. Και φυσικά, για να φτάσει ως αυτά, χρησιμοποίησε τη γέφυρα των μεταφράσεων. Αφού λοιπόν, καθίσαμε στο σκαμνί του κατηγορουμένου τους ταλαίπωρους μεταφραστές, σωστό θα ήταν —σύμφωνα με τη Δικονομία— να παρατάξουμε και τα ελαφρυντικά τους. Και, πρώτα πρώτα, να δούμε το... Ποινικό τους Μητρώο. Ή, αν θέλετε, το γενεαλογικό τους δέντρο.
Το Νεοελληνικό Θέατρο έκανε τα πρώτα του βήματα στηριγμένο στα δεκανίκια των μεταφράσεων. Πράγμα πολύ φυσικό, άλλωστε.
Τα χρόνια της δουλείας δεν μπορούσε, βέβαια, ν’ αναπτυχθεί θεατρική ζωή —οι Τούρκοι, μάλιστα, με τη γνωστή τους πνευματικότητα, αγνοούσαν ολότελα το είδος αυτό της διασκέδασης. Μέσα στους δουλωμένους Έλληνες, ωστόσο, ξυπνούσαν πότε πότε κάποιες μακρινές διονυσιακές αναμνήσεις, κάποιοι πόθοι για θεατρική έκφραση. Κι αφού δε μπορούσαν να έχουν πρωτότυπα, δικά τους θεατρικά έργα, καταφεύγανε στα ξένα ή στα αρχαία. Έτσι, τους τελευταίους αιώνες της δουλείας, όλο και πληθαίνουν οι μεταφράσεις από δράματα και κωμωδίες των Ευρωπαίων ή και των αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων. Προπάντων, στα Εφτάνησα, όπου η δουλεία ήταν πιο ελαφριά —και πιο πολιτισμένη.
Εκεί, στα Εφτάνησα, σημειώνεται και η παλαιότερη ίσως θεατρική εκδήλωση του νέου ελληνισμού —όπως μας πληροφορεί ο σοφός ιστορικός του θεάτρου μας κ. Γιάννης Σιδέρης, που τόσες χάρες του χρωστάμε για τις ακούραστες έρευνές του. Τότε, στα 1571, οι ιταλικές δυνάμεις κατοχής και ο λαός του Ζάντε είχαν αποκρούσει μιαν επίθεση των Τούρκων, και ο «προβλεπτής» (ο διοικητής) του νησιού, Κονταρίνι, διάταξε να γίνουν παλλαϊκές γιορτές. Μέσα στο πλαίσιο των εορτών αυτών (όπως θα ’λεγαν σήμερα οι θεατρικές στήλες) δόθηκε και μια παράσταση με τους «Πέρσες». Τη νικητήρια αισχυλική τραγωδία την έπαιξαν νεαροί αριστοκράτες στο μέγαρο του διοικητή. Και την έπαιξαν μεταφρασμένη, φυσικά. Μόνο που η μετάφραση ήταν στα... ιταλικά —και επειδή ο Κυβερνήτης ήταν Ιταλός και επειδή, απλούστατα, δεν υπήρχε μετάφραση στα ελληνικά της εποχής. Έτσι, η πρώτη αυτή θεατρική και μεταφραστική εμφάνιση, αν και ενδιαφέρουσα και περίεργη, δε μπορεί να λογαριαστεί σαν ρίζα των μεταφραστικών προσπαθειών του νέου ελληνισμού.
Θα πρέπει να περιμένουμε έναν αιώνα ακόμα —ώς τα μέσα του 17ου— όπου οι λόγιοι αρχίζουν και μεταφράζουν ιταλικά προπάντων έργα, όπως τον «Πιστό βοσκό», το βουκολικό έργο του ιταλικού Battista Guerini. Οι Ιταλοί κρατάνε τα πρωτεία και στον 18ο αιώνα, οπότε ο «θεός» των Ελλήνων λογίων ήταν ο Pietro Metastasio. Ο συγγραφέας αυτός μελοδραματικών λιμπρέτων είχε αποσπάσει το θαυμασμό του ίδιου του Βολταίρου και του Ρουσσώ —δεν είναι λοιπόν περίεργο που και οι ετερόφωτοι Έλληνες δέθηκαν στο άρμα του. Ανάμεσα στους μεταφραστές του, μάλιστα, υπάρχει κι ένας πολυτίμητος: ο μαρτυρικός βάρδος της ανεξαρτησίας μας, ο Ρήγας ο Βελεστινλής («Θεμιστοκλής», 1781).
Εκεί κοντά (στα 1789) παρουσιάζεται και ή πρώτη μετάφραση από έργο του Shakespeare: ένας λόγιος, ο Σακελλάριος, παρουσιάζει το έργο «Ρωμαίος και Ιουλία... τραγωδία πενταδράματος». Αλλά η μετάφραση αυτή είναι μια μοναχική περίπτωση, και ο Ελισαβετιανός κύκνος θα χρειαστεί 50 ακόμα χρόνια για να πολιτογραφηθεί οριστικά στο θέατρό μας.
Οι μεταφράσεις αυτές —κι οι άλλες που ακολούθησαν— έμεναν στα βιβλία. Μόνο στις παραμονές του μεγάλου ξεσηκωμού του ’21, τα έργα περνάνε απ’ τη βιβλιοθήκη στη σκηνή. Στις παραδουνάβιες ηγεμονίες, στην Οδησσό, δίνονται ταχτικές παραστάσεις, από ερασιτέχνες βέβαια, που μεταφράζουν και παίζουν ελληνικές τραγωδίες (την «Εκάβη», τον «Αίαντα», το «Φιλοκτήτη») ή δράματα του Alfieri και του Βολταίρου. Πόθος των ευγενικών αυτών νέων ήταν να ξαναδεθούν με την αρχαία παράδοση και να συδαυλίσουν τη φιλελεύθερη φλόγα του Ελληνισμού.
Εκείνα τα χρόνια πρωτομεταφράζεται και ο Μολιέρος: ο «Ταρτούφος» πρώτα (1815), ο «Φιλάργυρος» έπειτα, που τον διασκεύασε γραφικότατα ο Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων με τον τίτλο «Ο Εξηνταβελόνης» (1816). Κι αμέσως μετά, μεταφράζεται η «Ιφιγένεια εν Ταύροις» του Γκαίτε (1817), η «Φαίδρα» του Ρακίνα (1821). Η δίψα της ελευθερίας είχε ξυπνήσει στους Έλληνες και τη δίψα για ό,τι σπουδαίο... Κι οι μεταφράσεις βοήθησαν να κορεσθεί αύτη η δίψα η σωτήρια...
Μετά την απελευθέρωση όμως αρχίζει ουσιαστικά ο βίος του θεάτρου μας στην πλήρη έκφρασή του: έργο, δηλαδή, και παράσταση. Και, φυσικά, το νηπιακό αυτό θέατρο δεν μπορούσε να τραφεί παρά από τα έργα των ξένων: ό ρομαντισμός του Byron, του Schiller, του Victor Hugo, ο Goethe και ο Shakespeare στάθηκαν οι τροφοί και το μέγα παράδειγμα στα πρώτα ελεύθερα χρόνια μας, για να τους ακολουθήσει ο Νεοκλασσικισμός, ύστερα ο Ρεαλισμός με προφήτη τον Ibsen στα τέλη του περασμένου αιώνα, και έπειτα όλα τα ρεύματα που αλληλομάχονται στον χαοτικό τούτον αιώνα μας.
Φυσικά, ο α ρ χ α ϊ σ μ ό ς, ο κ α θ α ρ ε υ ο υ σ ι α ν ι σ μ ό ς, που μάστισε τη λογοτεχνία μας μετά την απελευθέρωση, καθρεφτίζεται και στις μεταφραστικές προσπάθειες των χρόνων εκείνων. Οι μεταφραστές ήταν πολλές φορές σοφοί και ευσυνείδητοι, άλλα η μανία της καθαρολογίας τους οδηγούσε συχνά σε απίθανες γελοιότητες. Μια απ’ αυτές ήταν η «μόδα» να εξελληνίζουν τα ο ν ό μ α τ α των ξένων συγγραφέων. Τον Goethe π.χ. τον είπαν με χίλια ονόματα: Γαίτο, Γόεθ, Γοέθιο, Γόηθο, Γοίθιο (δεν πρόκειται για το επίνειο της Σπάρτης). Αλλά κι ο Shakespeare δεν κακόπαθε λιγότερο. Ακουστε μερικές εκδοχές του ονόματος του: Σαιξπεάρ, Σακεσπήρ, Σχακεσπεάρης, Σαιξπήρος, Σακεσπήρος (και, φαντάζομαι, υποκοριστικά, Σακεσπυράκης!)
Η ίδια μανία εξελληνισμού και στους τ ί τ λ ο υ ς των έργων: «Ο κ. De Pourceaugnac» π.χ. του Μολιέρου γινόταν «Κύριος Πουρσονιακός» ή «Ο διά ραδιουργιών αποτυγχάνων γαμβρός» ή —τέλος— «Αγαθόπουλος ο Ξηροχωρίτης». Οι «Precieuses ridicules» του ίδιου ονομάζονταν «Κυρατσίτσαι». Και ο «Ruy Blas» του Victor Hugo, γινόταν «Ρούης Βλάσιος». Αλλά κανένας δεν έφτασε το θράσος ενός θιάσου που, εδώ και 20 μόλις χρόνια, είχε παίξει το ρομαντικό δράμα του Schiller «Οι Ληστές» με τον τίτλο «Ο καπετάν Βρυκόλακας». Κρίμα μόνο που βιάστηκε: αν περίμενε ώς σήμερα, θα διάνθιζε την παράσταση του Schiller με το «Dracula-Tcha-Tcha»!
Ο καθαρευουσιανισμός των μεταφράσεων εκείνων δεν σταματούσε βέβαια στα ονόματα και στους τίτλους. Δυνάστευε και τα κ ε ί μ ε ν α. Και δεν ήταν διόλου σπάνιες φράσεις όπως: «τὰ ρηξίτειχα μετέφερεν ἐμπόδια», «ὁ ἰθύντωρ οἷος πότ’ ἂν ἦ...» και άλλες παρόμοιες. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, είναι ν’ απορείς πώς το Κοινό εξακολούθησε ν’ αγαπάει το θέατρο και δεν στομάχιασε με τα φοβερά εκείνα κοτρώνια που το ανάγκαζαν να καταπίνει.
Αλλά ο αέρας του Δ η μ ο τ ι κ ι σ μ ο ύ άλλαξε την κατάσταση. Ο Πολυλάς είχε κιόλας απ’ τα 1855 μεταφράσει σε ωραία Δημοτική την «Τρικυμία», κι ακολούθησαν ο Πάλλης με τον «Κύκλωπα» και τον «Έμπορο της Βενετίας», ύστερα ο Χατζόπουλος, ο Θεοτόκης, ο Ποριώτης, ο Αυγέρης, ο Γρυπάρης, ο Φώτος κι ο Γιώργος Πολίτης, ο Καρθαίος, ο Ρώτας, ο Κουκούλας, ο Μπεκές, ο Δασκαλάκης, ο Σκουλούδης, ο Σπηλιωτόπουλος, ο Ρώμας, ο Γκάτσος, ο Ελύτης. Όλοι αυτοί —ας μου συχωρεθεί αν ξέχασα κανέναν— μεταφέρανε τα μεγάλα έργα άλλων καιρών και τόπων στα ελληνικά, και, με κόπο και γνώση, βοήθησαν να διαμορφωθεί η θεατρική μας γλώσσα, παράλληλα με τους Έλληνες δραματουργούς. Κάθε τιμή, νομίζω, τους αξίζει.
Φυσικά, όλα τούτα τα χρόνια δεν έλειψαν και οι π ρ ο χ ε ι ρ ό τ η τ ε ς. Οι παλιότεροι έχουν να πουν πως, τον καιρό που οι δυο μεγάλοι θίασοι Μαρίκας και Κυβέλης ανταγωνίζονταν σκληρά, γινόταν άγρια μάχη ποιος θ’ αποκτήσει πρώτος το κείμενο κάθε ξένης (γαλλικής ιδιαίτερα) επιτυχίας. Μόλις έφτανε το έργο απ’ το Παρίσι, μεταφραζόταν ολοταχώς, γίνονταν 2-3 πρόβες και παιζόταν αμέσως, για να μην προλάβει ο αντίπαλος θίασος και πάρει τα «πρωτεία». Πολλές φορές, άλλος μετάφραζε την Α΄ πράξη, άλλος τη Β΄, άλλος την Γ΄, για να μη χαθεί χρόνος. Λένε, ακόμα, πως σε μερικές περιπτώσεις, όταν δεν είχε προλάβει να μεταφραστεί ο λ ό κ λ η ρ ο το έργο, άρχιζε η παράσταση κι ο μεταφραστής καθόταν στο υποβολείο κρατώντας το ξένο κείμενο, και υπέβαλλε τα λόγια στους ηθοποιούς, μεταφράζοντας εκείνη τη στιγμή το έργο!
Αλλ’ αυτά πέρασαν πια και πάνε —ευτυχώς! Σήμερα έχει γίνει πια κοινή συνείδηση στους θιάσους μας η ανάγκη των καλών μεταφράσεων. Όλοι, λίγο πολύ, έχουν καταλάβει πως: μια καλή μετάφραση δε μπορεί βέβαια να σώσει ένα κακό έργο, αλλά μια κακή μετάφραση μπορεί ωραιότατα να καταστρέψει ένα καλό έργο...
Κι αφού φτάσαμε ως εδώ, ας δούμε ποια είναι τα στοιχεία μιας καλής μετάφρασης.
Πρέπει, λοιπόν —πρώτα και πάνω απ’ όλα— ν’ αποδοθούν πιστά τα νοήματα του έργου. Που θα πει ότι ο μεταφραστής πρέπει να ξέρει άριστα τη γλώσσα απ’ όπου μεταφράζει. Αυτό, θα σας φαίνεται αυτονόητο. Κι όμως, σε πόσες μεταφράσεις δε συναντάμε παρανοήσεις εκπληκτικές, που λένε το αντίθετο ακριβώς από κείνο που έγραψε ο ταλαίπωρος συγγραφέας του πρωτότυπου! Παλιότερα, μάλιστα, τέτοια μαργαριτάρια ήταν υπεράφθονα στα ελληνικά κείμενα. Κάποιος, π.χ., γαλλομαθέστατος μετάφραζε το «Hotel-Dieu» (Το νοσοκομείο) σε «Ξενοδοχείον του Θεού» και μεταμόρφωνε το Θεό σε πανδοχέα! Άλλος, γαλλομαθής κι αυτός, είδε την φράση «Le Jugement de Paris» (Η κρίσις του Πάριδος) και την μετάφρασε «Η δίκη των Παρισίων». Ένας τρίτος συνάντησε σε κάποιο κείμενο τον εκκλησιαστικό ύμνο «Stabat Mater» και τον απόδωσε έτσι: «Ο Σταβάτος Μάτερος!» Και κάποιος άλλος, με βαθύτατες ιστορικές γνώσεις όπως φαίνεται, μετάφρασε το ίδιο το όνομα του La Fayette και τον είπε: «Η Φαγέττα»! Ευτυχώς που δεν ζούσε ο Γάλλος στρατηγός, ειδεμή θα τον πετσόκοβε γι’ αυτή την αλλαγή φύλου αλά Χριστίνα Γιόργκενσεν...
Ας ξαναγυρίσουμε όμως στο θέμα μας. Είπαμε πως ο μεταφραστής πρέπει ν’ αποδώσει σωστά τα νοήματα του πρωτότυπου. Μα αυτό δε φτάνει. Πρέπει ν’ αποδώσει και το ύφος του. Και τούτο είναι πολύ δυσκολότερο. Πρώτ’ απ’ όλα, επειδή το ύφος είναι αλληλένδετο με τη γλώσσα, όπως τονίσαμε στην αρχή. Έπειτα, επειδή η πολύ σχολαστική προσκόλληση στο ύφος του πρωτότυπου, κινδυνεύει να κάνει το ελληνικά κείμενο πιστό μεν προς το συγγραφέα, άπιστο δε προς την ελληνική γλώσσα. Απόδοση του ξένου ύφους δε θα πει ποτέ κατά λέξη μεταφορά στα ελληνικά των τρόπων και των σχημάτων του πρωτότυπου. Γιατί εκείνο πού είναι ωραίο και γλαφυρό στα εγγλέζικα, π.χ., υπάρχει φόβος να γίνει στα ελληνικά ακαταλαβίστικο. Ο μεταφραστής, λοιπόν, πρέπει να βρει την «χρυσή τομή», που και το ύφος του πρωτότυπου να μην προδίνει (όσο είναι μπορετό) και την ελληνική γλώσσα να μην κακοποιεί. Το ελληνικό κείμενο δεν πρέπει ποτέ να θυμίζει ότι προέρχεται από μια ξένη γλώσσα. Κι ο ακροατής πρέπει να ’χει την εντύπωση πως το έργο γράφτηκε απευθείας στα ελληνικά. Γι’ αυτό, δε φτάνει ο μεταφραστής να ξέρει καλά τη γλώσσα απ’ όπου μεταφράζει. Πρέπει να ξέρει και τη δική του γλώσσα, την ελληνική. Κι αυτό —όσο κι αν φαίνεται παράδοξο —δεν είναι τόσο εύκολο. Ούτε τόσο συνηθισμένο.
Αλλά οι δυσκολίες του θεατρικού μεταφραστή δε σταματάνε εδώ. Γιατί χρειάζεται, ακόμα, και γνώση της ειδικής θεατρικής γλώσσας και του ειδικού θεατρικού ύφους. Το ελληνικό κείμενο πρέπει να ’ναι λογοτεχνικά άρτιο: χωρίς βαρβαρισμούς, χωρίς υπερβολές, χωρίς καθαρευουσιάνικες εκφράσεις, να ’χει δικό του λογοτεχνικό ύφος. Ταυτόχρονα όμως πρέπει να ’ναι ζωντανός θεατρικός λόγος. Οι φράσεις πρέπει να ’ναι όσο γίνεται πιο νοητές και σύντομες —«να κυλάνε», όπως λέμε στη θεατρική γλώσσα— ώστε και ο ηθοποιός να μπορεί να τις χρωματίσει χωρίς αγωνία, και το αυτί του θεατή να τις «πιάνει» χωρίς επίπονη προσπάθεια. Ο μεταφραστής δεν πρέπει να ξεχνάει ούτε στιγμή πως το κείμενό του δεν πρόκειται να το διαβάσουν, αλλά να το ακούσουν. Πως το κοινό δεν έχει την ευχέρεια να ξαναγυρίσει σε μια λέξη ή μια φράση, που δεν τις εκατάλαβε καλά. Κάθε φράση του, λοιπόν, πρέπει να έχει το μεγαλύτερο δυνατό β ά ρ ο ς και, μαζί, την μεγαλύτερη δυνατή σ υ ν τ ο μ ί α και δ ι α ύ γ ε ι α. Πρέπει να είναι αμέσως νοητή στο θεατή και να του προκαλεί την ίδια εντύπωση και τις ίδιες συγκινήσεις με τη φράση του πρωτότυπου.
Φυσικά, πέρα απ’ τις γενικές αυτές μεταφραστικές δυσκολίες, κάθε έργο παρουσιάζει και ειδικές. Αλλιώτικα θ’ αποδοθεί ένα ποιητικό δράμα, αλλιώτικα μια «χωριάτικη», «ρούστικη» κωμωδία. Αλλιώτικα ένα «έργο σαλονιού» κι αλλιώτικα ένα έργο με λαϊκούς τύπους, ιδιωματισμούς, αργκό, κ.λπ. Σε κάθε περίσταση ο μεταφραστής πρέπει να χρησιμοποιήσει το κατάλληλο λεξιλόγιο, τις κατάλληλες εκφράσεις, το κατάλληλο ύφος. Αλλιώτικα, το έργο πάει χαμένο —κι η παράσταση κι ο θίασος μαζί του.
Βλέπετε, λοιπόν, Κυρίες και Κύριοι, πως ο μεταφραστής, παλεύοντας μ’ όλες αυτές τις δυσκολίες, περπατάει αδιάκοπα απάνω σ’ ένα τεντωμένο σκοινί —αν θέλει να κάνει ευσυνείδητα τη δουλειά του: Προσπαθεί να μην προδώσει ούτε το πρωτότυπο, ούτε τη δική του γλώσσα. Προσπαθεί να συνδυάσει το λογοτεχνικό ύφος με την «φυσικότητα» της καθημερινής κουβέντας. Προσπαθεί να κάνει ελληνικό θεατρικό λόγο αυτό πού ο συγγραφέας το έχει συλλάβει και διατυπώσει μ’ ένα ολότελα ξένο όργανο. Φυσικά, η επιτυχία της προσπάθειας αυτής δεν μπορεί να ’ναι ποτέ α π ό λ υ τ η, όπως είπαμε. Ένα μέρος από τη γοητεία του ξένου κειμένου θα χαθεί, θα «προδοθεί», όπως λένε. Χρέος του μεταφραστή είναι να προσπαθήσει όσο γίνεται για να περιοριστεί αυτή η προδοσία στο ελάχιστο. Οπωσδήποτε, αν με ρωτούσατε προσωπικά, θα προτιμούσα μια μετάφραση που παίρνει (ν ό μ ι μ ε ς) ελευθερίες απέναντι στο πρωτότυπο, αλλά που είναι ζωντανή και λογοτεχνικά άρτια, από μια μετάφραση που είναι δουλικά πιστή, αλλά άψυχη, άχαρη και ξενότροπη. Και δε μπορώ παρά να συμφωνήσω με κείνον που είπε πώς: Οι μεταφράσεις μοιάζουν με τις γυναίκες: όταν είναι πολύ πιστές, δεν είναι ωραίες· κι όταν είναι ωραίες, δεν είναι πολύ πιστές...
Σωματείον Ελλήνων Ηθοποιών. Το θέατρο: κύκλος διαλέξεων. Ομιλητές: Άγγελος Τερζάκης ... κ.ά. Αθήνα: Δίφρος, 1960, σσ. 78-83.
